Tytus Czyżewski  – the man who wanted to try it all


Avant-garde kuva

Written by Gabriela Łukasiewicz


Tytus Czyżewski was born the 28th December, in 1880, and he died in May 1945. Czyżewski was a Polish painter, art theoretician, Futurist poet, playwright, member of the Polish Formist movement, and the Colorist movement.

tytus 1


Tytus Czyżewski was an artist with a true French spirit, always looking for and trying out something new. So it comes as no suprise that after graduating from the Academy of Fine Arts in Krakow, he travelled to Paris and learned about the artistic trends there. Being young and having no limits, made Tytus prone to the artistic atmosphere of this capital city. At that time, he was strongly influenced by Cézanne and El Greco, whose works he admired until his death.

tytus 2  tytus 3

His early works resemble Cézanne’s style, mostly in colours and themes.

However,Czyżewski never forgot Poland and his love for literature. In the back of his mind, he always remembered the reason why he got involved with art. Bullied as a child, drawing helped him to overcome the fear, to create a world in which he felt safe and sound. Back then already he was fascinated with the use of colours and after having learned the basics of Cubism (it was a year 1907, the beginning of this movement) he started to go into the different direction. Soon he came back to Cracow to share new ideas and to organise his first individual exhibition that truly had a huge impact on the Polish avant-garde artists. They saw new forms, shapes, vivid colours and completely changed perspective. Fascinated with his works, they started to imitate these new solutions. Travelling back and forth from Cracow to Paris, Czyżewski took part of many exhibitions. He compared the works he had seen, and wrote poems and notes based on what impressions they had made on him.

tytus 4

 Tytus Czyżewski: “Nude with a cat”, 1920, National Museum in Warsaw

That time of exploration and admiration was brutally interrupted by the outbreak of the First World War. Notwithstanding Czyżewski continued to write and paint. In 1917, with the brothers Zbigniew and Andrzej Pronaszko, he organized in Cracow an exhibition of Polish Expressionist works. The group later became known as the Polish Formists. Until the break-up of the Formists in 1922, he was the primary artist and theoretician of the movement as well as the joint editor of the periodical Formiści. He was also co-founder of the Polish Futurist clubs, and published Futurist-inspired “visual poetry.”

tytus 5    tytus 4b

The Polish Formists as well as the Polish Futurists completely neglected all the grammar rules. In a way it was a reference to the freedom of speech. Just like the words they used, the artists wanted to be free and they insisted on getting rid of the borders and limits. When it comes to the poems, the lack of sense and the absurdity were the ways to shock and emancipate the reader.

Undoubtedly, Tytus Czyżewski was one of the most influential Polish avant-garde artists who sadly is forgotten. His passion made him unstoppable, even in front of the drastic war. After his Futurist input, he briefly flirted with Surrealism and painted the rest of his life as a Colorist. However, for me he will always be a ‘complete’ artist – fulfilled, inspired and committed, a man who tried it all.

tytus 6        tytus 7




Tytus Czyżewski:

tytus 8


Black vertical lines

Yellow green sea

Rustle of purple

Chi chi

The scream of a monkey

Blue streaks of green

Blue yellow  purple  palm trees  cloud

The scream of a purple bird

hi hi

On strong feet it goes


Enormous green                                      eye

Bloody green eye the other one

Monkeys Chi-chi

Parrots hi hi

Green eye

Green-yellow mass

Purple around

Monkey’s heart is shaking

The mystery lets the blood out

Green eye

The palm trees rustle Rhododendron awaits

Butterflies fly

Still eye stays awake


The other one

Green eye

The fear is asleep

Monkeys Chi-chi

Parrots hi hi

Green eyes

Is it already night                is it already day

Is it a dream

Is it fear – is it hypnotism

Palm trees   Silence  Dusk

Monkeys      Butterflies  Parrots

Chi-chi hi-hi chi-chi



tytus 9


knife on an open throat and blood

green banknotes thousands

u the dog howls from pain u

give it back or I’ll kill

every night in fear of the escape

prison humid execution

a a pleasure the blood splashes

give it back or I’ll kill

i am the lord red caftan

give back give back the blood

strong banknotes thousands

give it back or I’ll kill

four soldiers under the wall

white band on the eyes

cold bullet bloodstained brain

give it back or I’ll kill


Interpretation:  The first poem ‘Eyes of the tiger’ presents typical features of the avant-garde poetry: the use of onomatopoeias, meaninglessness, negligence of the grammatical rules. However, for me, this poem is not completely nonsense. The poet presents a landscape: palm trees, sea, wild animals. He creates an impression by naming the colours and sounds; we can suppose that the whole scenery is happening during a sunset. Still, we don’t really know if it is real, because in the last part of the poem the author implies that it may be a dream. For me, this poem might describe an impressionist painting that could have fascinated Tytus Czyżewski. As we know, he liked to create his poetry on the spur of the moment, under the influence of something he saw or witnessed. That’s why it might be a painting, as well as a real scenery (since he traveled a lot) or just a dream. What’s most important, however, is the use of nouns, which allow us to vividly recreate the image – it clearly shows the impressionist inspiration that helped the poet to develop his art.

The second poem ‘Fear’ is quite different from the first one, mainly because of its theme. The image we get is not as bright and dreamy; we see red (clear reference to blood) and green (money, but it can also refer to the colour the uniforms of Polish soldiers at that time). We can hear sounds: howling, screams of prisoners, gunshots. Again, the poet uses several onomatopoeias, but his message is pretty clear: ‘give it back or I’ll kill’. Tytus Czyżewski survived both the First and the Second World War, the both of which he witnessed. He must have seen the executions he describes in the last paragraph. He was an artist, not a soldier, but I suppose he also wanted to fight for freedom of Poland. The title ‘Fear’ implies however that it was difficult, the times were horrifying, and the fear definitely had an impact on Czyżewski. In general, the war had a huge repercussion on the avant-garde artists, not only in Poland. One of the most famous examples is Pablo Picasso’s “Guernica”. Tytus Czyżewski, instead, expressed his fears and anxieties more powerfully in poems than in his painting. He was also a part of the Polish Formist and Polish Futurist movements, and with the movements he wanted to describe what he saw, but also to motivate people to fight for freedom. That’s why the repeated verse ‘give it back or I’ll kill’ is so strong. The purpose of this poem was not only to present what was happening during the war (in the impressionist manner, of course), but also to motivate others and fight in the best way a poet possibly could.

Written by Gabriela Łukasiewicz. Currently Gabriela studies Language for Business at the Department of Philology, University of Lodz, Poland. Contact: Gabriela.Łukasiewicz@op.pol


Panel entitled “Storie d’amore” in the Biennial Conference of the SIS, 2019

Il convegno biannuale della Society for Italian Studies University avrà luogo ad Edinburgh, 26-28 giugno.

Ecco il nostro contributo: una sessione sull’amore nella letteratura del fin de siècle italiano.





ORGANISER: Marja Härmänmaa, University of Turku, marja.harmanmaa@utu.fi


  1. “Amori scapigliati” (Edwige Comoy Fusaro, Université Côte d’Azur (FR)

Preso spunto dalla constatazione che tutte le storie d’amore delle opere letterarie scapigliate narrano amori impossibili o amori mostruosi, in questo contributo cerco di chiarire quali siano gli oggetti d’amore e se di amore si tratti. Basandomi su un campione di testi di una decina di autori scapigliati, passo in rassegna le varie forme e situazioni dei cosiddetti amori, interpersonali e non, dei personaggi scapigliati e osservo le occorrenze del vocabolo “amore” e del suo campo lessicale, giungendo alla conclusione che l’unico vero e proprio amore degli scapigliati fosse probabilmente «l’amor per le imàgini», come scrisse Carlo Dossi in Amori (1887).


  1. “Genere e ‘dissonanza’ post-Unificazione: (Re)reading ‘Verista’ Love through Valisa” (Brian Zuccala, University of the Witwatersrand, South Africa)

The paper builds on the cultural studies-based assumption that a literary analysis of “turn-of-the-century love” can be proficuously reworked and reworded along the lines of an investigation of fin de siècle gender dynamics and their textualisations.

Here I draw on my forthcoming Italian translation of the methodological chapter of Silvia Valisa’s monograph: Gender, Narrative and Dissonance in the Modern Italian novel (Toronto; Toronto UP, 2014), and on a forthcoming essay on Luigi Capuana’s ‘gendered’ use of Free Indirect Discourse in his ‘naturalist’ narrative (1879-1890).

The talk begins by illustrating Valisa’s comparatively underutilized model for investigating the many ways in which 19th– (and 20th-) century female character(ization)s in the Italian literary tradition generate narrative ‘dissonances’ beyond the surface of the plot and the threshold of the storyworld, at the intersection of story and narration. I then focus on Capuana’s most famous naturalist works (i.e. Giacinta 1879 and Profumo 1890), and use those as a case study to show how Valisa’s model could be used to rethink restrictive exegetic models such us, in Capuana’s case, that of female characters as ‘mere’ casi psicopatologici.


  1. “Il rimedio per l’amore decadente, ovvero l’educazione sentimentale alla Fogazzaro” (Marja Härmänmaa, Università di Turku, Finlandia)

Nella presente comunicazione si propone di analizzare le forme dell’amore in alcuni dei romanzi del cosiddetto secondo ciclo della produzione di Antoni Fogazzaro. In Piccolo mondo antico (1895), Piccolo mondo moderno (1901) e Il Santo (1906) il Vicentino aveva oltrepassato le esperienze giovanili delle prime opere e raggiunto la maturità artistica. Anche aveva chiarito le sue idee sull’amore e sul suo significato per l’individuo e per la società, nonché sul ruolo dello scrittore e del romanzo. Quindi, insieme al sentimento amoroso, si analizza il soggetto femminile e maschile di Fogazzaro cercando di individuare le motivazioni per tale rappresentazione. Finalmente, darò una interpretazione del significato del tema amoroso in questi romanzi di indubbia rilevanza nell’ambito del decadentismo italiano.


  1. “Gli amori futuristi” (Barbara Meazzi, Université Côte d’Azur, France)

Numerosi sono gli scritti che il futurismo dedica all’amore, e il “manuale” che Marinetti pubblica nel 1917, Come si seducono le donne, è solo uno tra i più significativi e noti esempi. Emilio Settimelli nel 1918 dà alle stampe il suo Nuovo modo d’amaree, come molti alti futuristi, produce alcune novelle dedicate all’amore nell’ambito delle quali diffondere le idee del futurismo. Bruno Corra, senz’altro tra i più prolifici scrittori di romanzi “rosa futurista”, addirittura pubblica una quadrilogia sul nuovo modo d’amare, composta da Io ti amo, Perché ho ucciso mia moglie, Santa Messalina, La famiglia innamorata. Nel 1922 Corra pubblica un curioso romanzo vagamente autobiografico, intitolato Bevitori di sangue, ambientato tra il 1919 e il 1921: mentre gli scioperi nelle fabbriche infiammano il paese e mentre si consuma a Fiume l’impresa di D’Annunzio, si raccontano le vicende politiche e sentimentali di vari personaggi, un giornalista, una scrittrice di romanzi d’amore, artisti (tra cui un pittore rimasto incinto), intellettuali, politici. Nel corso del mio intervento, analizzerò i nuovi (o presunti tali) modi d’amare e gli amori para-futuristi tratteggiati da Corra due anni prima della sua rottura con il futurismo e Marinetti.

Apollinaire in Polish – Apollinaire po polsku

Avant-garde kuva


Some of Apollinaire’s poems translated by Anna Pardel (student of Information Science at the University of Łódź, Poland) in the AVANT-GARDE: AN INDRODUCTION workshop, organized by Dr. Marja Härmänmaa in spring 2019 at the University of Łódź, Faculty of Philology.


Tags: Apollinaire, poetry, avant-garde, poems in Polish, translations, art from the student’s point of view, modern art

Tags: Apollinaire, poezja, avant-garde, poematy w polskim tłumaczeniu, sztuka oczami studentów, sztuka współczesna


                  The Mirabeau Bridge

(Alcools (1913): Le Pont Mirabeau)


Under the Mirabeau flows the Seine

And our amours

Shall I remember it again

Joy always followed after Pain

                       Comes the night sounds the hour

                       The days go by I endure

Hand in hand rest face to face

While underneath

The bridge of our arms there races

So weary a wave of eternal gazes

                        Comes the night sounds the hour

                        The days go by I endure

Love vanishes like the water’s flow

Love vanishes

How life is slow

And how Hope lives blow by blow

                         Comes the night sounds the hour

                         The days go by I endure

Let the hour pass the day the same

Time past returns

Nor love again

Under the Mirabeau flows the Seine

                         Comes the night sounds the hour

                          The days go by I endure



Most Mirabeau

Pod Mirabeau płynie Sekwana

I nasza miłość

Czy powinienem ją dobrze zapamiętać

Szczęście zawsze idzie w parze z Bólem

 Nadchodzi noc znak późnej godziny

                           Dni upływają a ja cierpię

Dłoń w dłoni spoczywa twarz przy twarzy

Gdy poniżej

Most z naszych ramion przeplatających się gwałtownie

Jak leniwa fala wiecznych spojrzeń

Nadchodzi noc znak późnej godziny

                           Dni upływają a ja cierpię

Miłość przemija jak płynąca woda

Miłość przemija

Jak życie bez wyrazu

I jak Nadzieja po kolejnym zawodzie

Nadchodzi noc znak późnej godziny

                          Dni upływają a ja cierpię

Niech ta godzina przeminie tak samo jak ten dzień

Wspomnienia wracają

Ale sama miłość już nie wróci

Pod Mirabeau płynie Sekwana

Nadchodzi noc znak późnej godziny

                         Dni upływają a ja cierpię



(Alcools: Crépuscule)


Brushed by the shadows of the dead

On the grass where day expires

Columbine strips bare admires

her body in the pond instead

A charlatan of twilight formed

Boasts of the tricks to be performed

The sky without a stain unmarred

Is studded with the milk-white stars

From the boards pale Harlequin

First salutes the spectators

Sorcerers from Bohemia

Fairies sundry enchanters

Having unhooked a star

He proffers it with outstretched hand

While with his feet a hanging man

Sounds the cymbals bar by bar

The blind man rocks a pretty child

The doe with all her fauns slips by

The dwarf observes with saddened pose

How Harlequin magically grows



Otulona cieniami śmierci

Na trawie gdzie dogasa dzień

Harlequin podziwia odbijające się w stawie

swoje nagie ciało

Szarlatan zmierzchu uformowany

Szczyci się sztuczkami, które tylko czekają by je pokazać

Niebo bez skazy

Jest usiane mleczno-białymi gwiazdami

Ze sceny blada Harlequin

Najpierw salutuje widzom

Czarownikom z Bohemii

Wróżkom  rozmaitym zaklinaczom

Ściągając gwiazdę (z nieba)

Oferuje ją szerokim gestem

Kiedy zawieszony w powietrzu akrobata

Wygrywa stopami na cymbałach dźwięk za dźwiękiem

Ślepy  mężczyzna kołysze urocze dziecko

Łania prześlizguje się (obok) ze swoimi faunami

Skrzat obserwuje w zasmuconej pozie

Jak Harlequin magicznie wzrasta


The English versions of the poems are taken from here:



Anna Pardel (2019)


Calinescu, avantgarden kuolema ja “kriisin kulttuuri”


Marja Härmänmaa

Ajatus avantgarden sammumisesta, päättymisestä tai polemisoiden ilmaistuna sen kuolemasta on herättänyt ja herättää paljon keskusteluja ja on poikinut erilaisia tulkintoja.Termi ‘avantgarde’ (etujoukko) pesiytyi kirjallisuudentutkimukseen kaiketi 1500-luvulla, kun ranskalainen historioitsija Etienne Pasquier (1529-1615) ryhtyi käyttämään sotilaallista metaforaa kirjallisuuden uudistamisesta. Siitä lähtien “avantgardesta” on puhuttu taiteessa eri  merkityksissä ja yhteyksissä. Käsittelen seuraavassa Matei Calinescun käsitystä avantgardesta ja hänen vastaväitettään avantgarden kuolemalle.

Matei Calinescun klassikkoteoksen Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1977; teoksen viimeinen osa “On Postmodernism” on lisätty vasta toiseen painokseen, joka näki päivänvalon vuonna 1986. Calinescun lähestymistapa ismeihin on historiallinen ja erityisesti avantgarden kohdalla etymologinen. Avantgarde ei siis ole Calinesculle mikään tietty tyylisuunta tai historiallinen kausi. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun niin kutsutut historialliset avantgardet (kubismi, futurism, dada, surrealismi) ovat vain yksi luku avantgarden historiassa. Jotta koko avantgarden käsitteen, kuten myös muiden ismien, kaikkea muuta kuin yksiselitteinen merkitys tulisi tässäkin yhteydessä havainnollistetuksi…

View original post 893 more words

D’Annunzion runon “I pastori” suomennos

Centro nazionale degli studi dannunziani toimittaa antologian, jossa julkaistaan Gabriele D’Annunzion (1863-1938) runon “I pastori” käännös eri kielille.  Italian kulttuuri-instituutti pyysi minulta käännöstä suomeksi, ja tässä se on:


Syyskuu, mennään. Aika on muuttaa.
Minun paimeneni Abruzzon mailla
jättävät tanhuat ja kohti rantaa käyvät:
he laskeutuvat Adrianmerelle
villille, kuin vuorilla laitumet, vihreälle.

Pitkään ovat he juoneet lähteistä
vuorten, jotta synnyinmaan vesi
matkalaisten sydämiä lohduttaisi,
jotta jano kauas kaikkoaisi.
Uudet sauvat on tehty pähkinäpuusta.

Tasangolla he karjapolkua käyvät
(joka ruohoisena poimuilee kuin hiljainen joki)
ja ammoisia jälkiä seuraavat.
Minkä huudon se heistä päästää,
joka ensin katsoo merta väreilevää.

Pitkin rantaa kulkee eläinlauma;
ilma on liikkumaton.
Aurinko kultaa elävän villan,
kuin hiekkaa sen väri on.
Suloista on laineiden liplatus, sorkkien kopsutus…

Miksen ole kanssa mä paimenten?

Trad. Marja Härmänmaa (2018)

Aluperäinen versio löytyy muun muassa tämän linkin takaa youtubesta Gino Caiafan lausumana: Gabriele D’Annunzio: “I pastori” (1903)




In 2018 “The Problems of Literary Genres” is going to publish four volumes (3 of them concerning a selected theme):


1) – general genre issue with no specific dominant subject

Submissions to: 2018-01-31


2) culture of narcissism/exhibitionism

Exemplary topics: confession (genre) and its alternations in the participatory culture; the generality of authorship (self-publishing, social media, blogs, vlogs, etc.); autobiography and its boundaries; the magnitude of PR and marketing; publishing strategies and their role in reception, criticism and “vitality” of texts.

Submissions to: 2018-03-31



3) engaged culture/culture in danger

Exemplary topics: roles of culture and literature, but also journalism, in shaping social relations in the age of bottom-up social movements; engaged culture; engaging processes in culture; ideology in literature; (geo) policy, civic journalism, rhetoric and ideological engagement, new journalism; discourse of power; critical potential of genres such as parody or pastiche, but also novels or engagement poetry.

Submissions to: 2018-05-31



4) monstrous culture/ monsters in culture

Exemplary topics: the Gothic convention and its newest incarnations; the evolution of gothic figures of monstrosity and monstrous bodies – appropriated and appropriated bodies; Gothicism and gender and sexuality; transformation / hybridization of the Gothic genre; Gothic convention in such categories as repulsion, nostalgia, transgression; Gothic narratives – innovations and repetitions; relations between Gothicism and current socio-political context; the impact of the Gothic convention on the rhetoric of political debate; Gothic issues on the meta-level; cultural circularity of the Gothic themed media – fandoms, social media, specialist magazines.

Submissions to: 2018-08-31



Please, send the submissions electronically to problems.zrl@uni.lodz.pl.

For further information, please see Editorial Guidelines.



Zagadnienia Rodzajów Literackich

The Problems of Literary Genres



Odysseus Helvetissä – eli kysymyksiä tiedonjanosta, onnellisuudesta ja oppimisen synnillisyydestä

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Tutkimuksen eettiset kysymykset sekä oppimisen merkitys ja päämäärä ovat kautta historian askarruttaneet ihmisiä. Myös Dante puuttui ongelmaan useassa eri yhteydessä. Jumalaisessa näytelmässä (1304-1321) hän kirjoitti muun muassa seuraavaa:

“Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza.” (“Muistakaa siis, mistä on teidät luotu: / ei teitä tehty elämään kuin pedot, / vaan on teille tietämiseen kutsumus suotu.”  Dante: Jumalainen näytelmä, ”Helvetti”, XXVI Laulu. Suomennos: Laura Lahdensuu)

Kontekstistaan erotettuna ja nykyajan valossa tulkittuna säkeet tuntuvat yllyttävän rajattomaan tiedon etsimiseen ja menemään kuolemaa uhaten kohti tuntematonta, sillä onhan halu tietää ja oppia ihmiselle synnynnäinen ominaisuus ja hyve.

Näitä ”Helvetin” XXVI lauluun kirjattuja sanoja ei kuitenkaan lausunut Dante itse, vaan Odysseus, länsimaisen tiedonjanon myyttinen inkarnaatio. Jumalaisessa näytelmässä kreikkalainen sankari on tuomittu kahdeksannen piirin kahdeksanteen kuiluun, jossa ikuista rangaistustaan kärsivät vilppiin neuvojat, eli ne, jotka ovat viekoitelleet muita synnintekoon. Siellä heidät on tuomittu ikuisesti palamaan liekehtivinä soihtuina.

Odysseuksen kanssa samassa liekissä Helvetissä palaa myös hänen Troijan sodan asetoverinsa, Diomedes. Danten oppaana toimiva Vergilius kertoo kreikkalaisten syntinä olevan kolme erityyppistä petosta – taktinen, moraalinen ja uskonnollinen – joilla kaikilla oli yksi ja sama päämäärä, eli voittaa sota: Troijan valloituksessa käytetyn hevosen rakentaminen, juoni jolla Akhilleus houkuteltiin sotaan, ja Pallas Atenen patsaan varkaus Troijasta, jolloin kaupunki menetti jumalan suojeluksen.

Odysseuksen viimeinen ja suurin synti oli kuitenkin hänen sekä ruumiinsa että henkensä kuolemaan johtanut ”folle volo”, ”hurja lento”. Loputon tiedonnälkä, jota ei edes rakkaus vaimoon ja poikaan, eikä liioin myötätunto vanhaan isään pystyneet hillitsemään, ajoi Odysseuksen viimeiselle merimatkalle äärimmäiseen länteen. Tovereineen he saavuttivat Herakleen pylväät, eli Gibraltarin salmen, silloisen tunnetun maailman rajan, joka myös symbolisoi Jumalan asettamaa tietämyksen rajaa. Pylväiden tuollapuolen, läntisellä pallonpuoliskolle oli keskiaikaisen käsityksen mukaan asumaton ”maailma vailla ihmisiä”, jonne ei Jumalan tahdon mukaisesti ollut lupa mennä.

Täällä Odysseus lausuu kuuluisat säkeensä, joilla hän houkuttelee jo iäkkäät kumppaninsa ohittamaan pylväät ja jatkamaan matkaa kohti tuntematonta. ”Ihmisiä vailla olevassa maailmassa” miehet näkevät Kiirastulen vuoren. Mutta Jumalan rankaisu on armoton, ja hänen lakiaan uhmanneet miehet hukkuvat alukseineen aaltoihin.

Odysseuksen hahmo Danten runoelmassa on herättänyt mielenkiintoa viimeisen parin sadan vuoden ajan. Yhtäältä romantiikan ajan tutkijoiden mukaan Dante olisi liikuttunut kreikkalaisen sankarin traagisesta kohtalosta ja hädin tuskin onnistuu kätkemään ihailuaan Jumalaisen Näytelmän säkeissään. Viime aikaiset näkemykset kuitenkin tarjoavat erilaisen tulkinnan. Odysseus on Helvetissä vilppiin neuvojien kuilussa. Hänen suurin rikoksensa oli siis se, että hän oli viekoitellut tovereitaan tekemään syntiä. Näin ollen hän oli Vergiliuksen määritelmän mukaan fandi fictor, petoksen mestari.

Yllä mainitut kuuluisat säkeet, ”orazion picciola” eli Odysseuksen ”lyhyen puheen” loppukaneetti, on itse asiassa tekopyhyyden mestariteos. Vetoamalla ihmisen velvollisuuteen hakea tietoa, Odysseus viekoittelee kumppanit alistumaan hänen tahtoonsa ja rikkomaan Jumalan säätämää lakia tietämyksen rajoista. Nykyihminen kuitenkin saattaa oikeutetusti ihmetellä, mitä pahaa on tiedonjanossa ja uusien asioiden löytämisessä.

Kysymys on kaikkea muuta kuin yksiselitteinen; vastausta siihen tulee etsiä Danten ajan kulttuurista ja filosofiasta. Äärimmäisesti yksinkertaistettuna ongelman ydin on siinä, onko tiedon etsiminen itsessään eettisesti perusteltua ja johtaako se onnellisuuteen. Keskeneräisessä traktaatissaan Convivio (1304-1307) Dante toistaa Aristoteleen Metafysiikkaa kirjoittaen: ”Kaikki ihmiset luonnollisesti haluavat tietää.” Tässä yhteydessä Dante siis ei tuomitse tiedon hakemista, vaan päin vastoin hän yhtyy Aristoteleeseen ja häntä kommentoineeseen Averroekseen. Heidän mukaansa tietämisen halu on ihmisyyden olennainen piirre, joka erottaa heidät eläimistä. Kuitenkin tietämisellä saavutettava päämäärä, eli onni, oli ristiriidassa katolisen doktriinin kanssa, jonka mukaan onnen voi saavuttaa vain tuonpuoleisessa maailmassa.

Näennäinen ristiriita Danten Convivion ja ”Helvetin” XXVI laulun kanssa on osittain sovitettavissa, jos otetaan huomioon, että nämä kaksi teosta muodostavat runoilijan ideologisen kehityksen kaksi ääripäätä. Jumalaisessa Näytelmässä Dante on tarkistanut kantansa koskien tietämisen päämäärää ja sitä keinoa, jolla tietämys saadaan, muun muassa ottamalla huomioon Pariisissa vuonna 1277 teologien Averroekseen kohdistaman kritiikin. Lisäksi Dante tunsi hyvin Tuomas Akvinolaisen, jonka mukaan asia voidaan tuntea joko aistikokemuksen tai asian aiheuttaman seurauksen kautta. Siinä missä ensimmäinen tapa ei ole hyväksyttävä, on toinen puolestaan ainoa oikea keino tuntea Jumala.

Dante siis tuomitsee Odysseuksen Helvettiin, koska tämä oli petoksella saanut ystävänsä tekemään syntiä ja kapinoimaan Jumalaa vastaan. Kapina ei niinkään liittynyt tietämiseen sinänsä, joka on kuitenkin ihmisen luontainen taipumus, vaan tietämisen päämäärään, eli onnellisuuteen, ja siihen tapaan, jolla tietämys saavutetaan: Odysseus ei ollut kiinnostunut tuntemaan Jumalaa hänen tekojensa kautta, vaan ”kokemuksen” avulla, ”läntisen maailman tuolla puolen / ihmisettömällä maanpiirillä”, jonne ei tiedonhaluisellakaan ihmislapsella ollut asiaa.

Marja Härmänmaa



Thomas Mann, Luchino Visconti ja ”Kuolema Venetsiassa” tai “Venetsian kuolema”

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Thomas Mannin (1875-1955) hienostunut pienoisromaani Kuolema Venetsiassa (Der Tod in Venedig, 1912) on ainakin osittain omaelämäkerrallinen. Se perustuu Mannin vierailulle Venetsian Lidolle, jossa ikääntynyt kirjailija tapasi poikkeuksellisen kauniin puolalaispojan. Samoin pienoisromaanissa ikääntynyt kirjailija Gustav von Aschenbach vetäytyy Lidolle hoitamaan terveyttään ja toipumaan ajatuksesta luomisvoimansa ehtymisestä sekä taiteellisen uran päättymisestä. Aschenbach ei osaa käsitellä tunteitaan eikä liioin todellista elämää. Ennen kuolemaansa Aschenbach, kuten Mann itse, tapaa kuitenkin Lidolla kauniin nuoren puolalaispojan, joka herättää hänessä voimakkaita reaktioita aina pakkomielteisyyteen asti järkyttäen hänen silloisen elämänsä perusteita. Platonisen ihastumisen lisäksi pienoisromaani on kertomus ikääntymisestä ja lopulta kuolemasta, kauneudesta ja rumuudesta. Se on herkkä analyysi kirjailijan mielentilasta, estetiikasta ja taiteista; erään aikakauden lopusta ja dekadenssista.

Luchino Viscontin samanniminen elokuvaversio Mannin pienoisromaanista valmistui vuonna 1971. Elokuva sai välittömästi loistavan vastaanoton, ja ilmestymisvuonnaan se voitti Cannesin elokuvafestivaalien 25-vuotisjuhlapalkinnon. Visconti oli kuitenkin ensisijaisesti italialaisen neorealismin uranuurtaja. Hän aloitti elokuvan tekemisen Jean Renoirin elokuvan Toni (1935) apulaisohjaajana; samaista Tonia pidetään italialaisen neorealismin edelläkävijänä. Vuonna 1942 Visconti teki ensimmäisen oman elokuvansa ja ensimmäisen neorealistisen elokuvan Italiassa, Riivaajat (Ossessione). Hänen toinen elokuvansa, sisilialaisesta kalastajakylästä kertova Maa järisee (La terra trema) vuodelta 1948 on eittämättä yksi neorealistisen elokuvan mestariteoksia. Sen sijaan kuusi vuotta myöhemmin ilmestynyt Senso (1954) aloitti historiallisten elokuvien sarjan, jossa seuraavina ilmestyivät Italian yhdistymistä kuvaava, Giuseppe Tomasi di Lampedusan romaaniin perustuva Tiikerikissa (Il Gattopardo, 1963), Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia, 1971), Baijerin ”hullusta” kuninkaasta kertova Ludwig (1973), ja Gabriele D’Annunzion romaanin filmatisointi Rakkaus Roomassa (L’Innocente, 1976). Viscontin syvällistä kiinnostusta saksalaiseen ja itävaltalaiseen kulttuuriin todistaa niin kutsuttu saksalainen trilogia, johon yllä mainittujen Kuolema Venetsiassa ja Ludwigin lisäksi kuuluu kansallissosialismin nousua kuvaava Kadotetut (La caduta degli dei, 1969)

Historian ja todellisuuden tulkinnan lisäksi Viscontin tuotannossa keskeisenä teemana on dekadenssi. Mielenkiinto aikakausien sammumiseen kummunnee Viscontin perhetaustasta: hän syntyi kuuluisaan milanolaiseen ja erääseen Italian historiallisesti merkittävimpään aatelisperheeseen aikana, jolloin aatelisuudella ei enää ollut merkitystä. Kuten monet italialaiset intellektuellit, myös Visconti liittyi toisen maailmansodan aikana Italian kommunistipuolueeseen. Visconti oli myös avoimesti homoseksuaali, mikä näkyy hänen tuotannossaan maskuliinisen kauneuden tutkimisena. Tästä puolalaispoika Tadzio elokuvassa Kuolema Venetsiassa on yksi malliesimerkki.


Jo varhain elämässään Visconti tutustui taiteeseen, musiikkiin ja teatteriin sekä tapasi merkittäviä italialaisia taidemaailman edustajia, kuten Giacomo Puccinin, Arturo Toscaninin ja Gabriele D’Annunzion. Elokuvan ohella Visconti oli syvästi kiinnostunut teatterista ja oopperasta, joiden vaikutus näkyy hänen visuaalisesti ja akustisesti henkeäsalpaavassa tuotannossaan. Kun Visconti filmatisoi Mannin pienoisromaanin, hän teki musiikista merkittävän elementin ilmapiirin luojana ja tunteiden välittäjänä. Päähenkilö Aschenbach ei liioin ole enää kirjailija, kuten Mannin teoksessa, vaan säveltäjä. Gustav Mahlerin taustamusiikki, viidennen sinfonian Adagetto ja kolmannen sinfonian neljäs osa, vihjaavat, että Viscontin Aschenbach olisikin omana aikanaan aliarvostettu Mahler. Taustamusiikin lisäksi Visconti käyttää diegeettista musiikkia useassa kohtauksessa, kuten esimerkiksi, Alfred soittamassa Aschenbachin sävellystä, Tadzio ja Esmeralda soittamassa Beethovenin “Für Elisea”, Lidon hotelliin tunkeutuvien napolilaisten musiikki ja orkesterin soittamat sävelmät hotellin aulassa. Mutta ennen kaikkea Visconti korvasi lähestulkoon kaikki dialogit musiikilla tehden täten eron kirjalliseen tekstiin ja korostaen elokuvan audiovisuaalisia ominaisuuksia.

Mannin pienoisromaanissa keskeistä on katsominen ja reflektointi. Viscontin elokuva puolestaan rakentuu ihmisten katsomiselle ja katsotuiksi tulemiselle. Musiikin ohella katseet korvaavat vuoropuheet, ja jopa Aschenbachin ja Tadzion välinen suhde muodostuu vain heidän katseistaan. Myös ympäristö on visuaalisesti ja symbolisesti merkittävä. Elokuvan ja pienoisromaanin paikat, Venetsian kaupunki ja Lido, symbolisoivat hienosti Aschenbachin eskapistista suhtautumista elämään ja maailmaan.


Venetsian Lidosta tuli 1800-luvun lopulla kuuluisa lomanviettopaikka. Lido houkutteli varakkaita turisteja ympäri maailmaa, ja se oli yhtä lailla suosittu myös taitelijoiden ja kirjailijoiden parissa. Muun muassa Goethe, Byron, Shelley, de Musset, Gautier ja Thomas Mann vierailivat Lidolla. Rantaelämä alkoi kehittyä erityisesti 1870-luvulla, ja 1880-luvulla liikennöi vaporetto-yhteys Venetsian kaupunkiin 24 tuntia vuorokaudessa. 1900-luvulla Lidon suosion jatkumista todistavat sinne rakennetut suuret loistohotellit, Grand Hotel des Bains (1900), jonne Mannin ja Viscontin teokset sijoittuvat mutta jota nyt restauroidaan asunnoiksi, ja Excelsior (1907), jossa edelleen vietetään Venetsian vuosittaisia elokuvafestivaaleja, Kultainen Leijona.

Viscontin elokuvassa Lido on metafora Aschenbachin paolle ”alentavasta ja häiritsevästä” todellisuudesta. Napolilaisten meluisa ja irvokas esiintyminen onkin ainoa kerta, kun Aschenbachin karttama todellisuus tunkeutuu auvoisaan Lidoon. Kansainvälisen ja eksklusiivisen rantalomakohteen kansoittavat puolalaiset, venäläiset, saksalaiset ja britit. Aschenbachille Lido on ajaton ja epätodellinen ”non-place” (Marc Augé), paikka jossa ihmiset ovat anonyymejä, yksinäisinä ja juurettomia. Myös Aschenbach on yksin muistojen ja ajatusten kanssa, vailla muita kontakteja ihmisiin kuin muutama, hotellihenkilökunnan kanssa vaihdettu sananen.

Venetsian kaupunki puolestaan symbolisoi Aschenbachin karttamaa, rappeutunutta todellisuutta. Keskiajalla niin mahtavan tasavallan kuihtuminen, niin kutsuttu kultainen auringonlasku, oli alkanut 1400-luvulla. Vuonna 1718 solmittu Passarowitzin rauhansopimus Turkin kanssa sinetöi lopullisesti Venetsian kohtalon, kun kaupunki menetti merkittäviä merentakaisia alueita Turkille – mukaan lukien Peloponneson niemimaa. Seurasi poliittinen neutraliteetti, jolloin Venetsian uljas laivasto lahosi satamassa, kun taas vielä toistaiseksi varakkaan aristokratian intressit suuntautuivat yhä enenevissä määrin meren sijasta mantereelle. 1700-luvulla Venetsia oli kuitenkin edelleen yksi Euroopan varakkaimmista ja hienostuneimmista kaupungeista. Se oli musiikin keskus, joka myös vapaamielisenä ilottelupaikkana houkutteli idästä ja lännestä kauppiaita, taiteilijoita, aristokraatteja, seikkailijoita ja intellektuelleja. Vuonna 1798 Venetsia liitettiin Itävaltaan ja vuonna 1866 Italian kuningaskuntaan. Poliittista apatiaa seurasi kulttuurinen apatia, ja entisestä maailmanvallasta tuli pelkkä rapistuva turistikohde.

Järjestelmällinen turismi oli alkanut kehittyä Venetsiassa viimeistään 1600-luvulla, kun kaupunki liitettiin osaksi Grand touria. Vähitellen matkailusta tuli kaupungin yksi merkittävimmistä tulonlähteistä; tästä syystä kaupunkilaiset pyrkivät kätkemään koleraepidemian niin Mannin novellissa kuin Viscontin elokuvassakin. 1800-luvulla Venetsia oli erityisesti taiteilijoiden ja kirjailijoiden suosiossa. Venetsiassa kävivät ainakin Lord Byron, John Ruskin, Richard Wagner (joka myös kuoli Venetsiassa), Henry James, Maurice Barrès ja Thomas Mann. Kaupungin viehätys piili toki sen kauneudessa ja taideaarteissa, mutta myös sen traagisessa historiassa. Maailmanvallan loppu konkretisoitui hajoavassa arkkitehtonisessa kauneudessa. Tästä syystä 1800-luvun lopun myöhäisromanttiset kirjailijat antoivat kaupungille nimen ”kuoleman kaupunki”, jonka rappiosta ja kuolemasta Viscontin elokuva tarjoaa mitä raadollisimman representaation.


Viscontin elokuvassa, Aschenbachin saapuessa laivalla Venetsiaan, kaupungin historiallinen silhuetti häämöttää kaukaisena horisontissa. Mutta tällä kertaa Aschenbach ei edes mene Venetsiaan. Kaiken kaikkiaan elokuvassa Venetsia on lähes olematon. Vain muutama kohtaus on sijoitettu kaupunkiin, jossa kamera vangitsee vain muutaman ihmisen. Visconti ei liioin tee kunniaa kaupungin monumenteille. Vain kerran Pyhän Markuksen tori ja Rialton silta vilahtavat taustalla kameran fokuksen ollessa tiukasti Aschenbachissa.

Elokuvan alkumetreiltä lähtien Venetsia symbolisoi sitä rappeutuvaa ja raadollista reaalitodellisuutta, josta Aschenbach kaikin voimin haluaa paeta. Ensimmäinen ihminen, jonka kanssa Aschenbach on tekemisissä aluksen rantauduttua, on rahvaanomainen ja meikattu vanha mies. Gondolinkuljettaja, joka vie Aschenbachin vastoin tämän tahtoa Lidolle, osoittautuu huijariksi. Napolilaisten muusikoiden äänekäs musiikki rikkoo räikeällä tavalla Grand Hotel des Bainsin hienostunutta auvoisuutta. Lopulta kaupungin valtaa koleraepidemia. Elokuvan viimeisissä kohtauksissa Visconti tarjoaa apokalyptisia visioita palavista jätekasoista saastaisilla ja ahtailla, pimeillä ja autioilla kaduilla, joilla meikattu ja maalattu Aschenbach pakkomielteisesti seuraa vaalea-asuista Tadziota. Groteskin ja epätoivoisen tunnelman kruunaa Mahlerin melankolinen musiikki. Visconti on armoton: pelastusta ei ole rapistuvalle kaupungille, eikä liioin Aschenbachille, jonka kauniiseen kuolemaan Lidon rannalla elokuva kauniisti päättyy.


Suomen Kansallisteatteri esittää nyt keväällä ja ensi syksynä Michael Baranin dramatisoiman ja ohjaaman, Mannin pienoisromaaniin perustuvan näytelmän ”Kuolema Venetsiassa”. Muiden aiheiden lisäksi on myös mielenkiintoista nähdä, miten Venetsian rappio esitetään näyttämöllä.


Lähteistäni haluaisin mainita erityisesti Henry Baconin teoksen Visconti. Explorations of Beauty and Decay (1998).

Primo Levi ja Tällainenko on ihminen

Kirjoittanut: MB

Primo Levi (s. 31.7.1919 – k.11.4.1987, Torino) oli italialainen kirjailija ja kemisti sekä holokaustin selviytyjä. Hän on kirjoittanut niin romaaneja ja novelleja kuin myös esseitä ja runoja. Levi valmistui Torinon yliopistosta kemistiksi, ja aloitti kirjoittamisen vasta keskitysleiriltä selviytymisen jälkeen. Hänen tunnetuimpiin teoksiinsa lukeutuvat hänen esikoisromaaninsa Se questo è un uomo (suom. Tällainenko on ihminen), La Tregua (suom. Aselepo) ja Il sistema periodico (suom. Jaksollinen järjestelmä).

Se questo è un uomo on Levin omaan, henkilökohtaiseen kokemukseensa perustuva muistelma hänen vuoden kestäneestä vankeudestaan Auschwitzin keskitysleirillä, jonne hän joutui jäätyään kiinni sodanaikaisesta Italian vastarintaliikkeen riveistä. Levi lähetettiin leirille yhdessä 650 muun italialaisen kanssa, joista vain hän ja 19 muuta selviytyivät. Kirjaa on käännetty usealla eri kielelle, ja se on merkittävä kuvaus italialaisia kohdanneista juutalaisvainoista ja keskistysleirien epäinhimillisistä elinolosuhteista. La Tregua taas kertoo tarinan Levin vaikeasta paluusta keskitysleirille sieltä vapautumisen jälkeen. Il sistema periodico on omaelämänkerrallinen novellikokoelma, jossa novellit kertovat hänen elämänvaiheistaan ja jotka on nimetty jaksollisen järjestelmän mukaan.

Se questo è un uomo on romaani, jonka kerronta on varsin arkista ja melko neutraalia; Levi ei lähde mässäilemään ahdistuksella ja hirmuteoilla, vaan kertoo tarinansa melko yleisellä tasolla kuitenkin yhdistäen sen omaan tarinaansa, eli vankiin numero 174 517. Levi luottaa kerronnassaan jo itsessään surulliseen aiheeseen, josta ihmiset tietävät jo suurimmat kauheudet. Ajatus on enemmänkin tuoda epäinhimillisen kokemuksen jokapäiväinen, suunnaton surkeus rivien välistä lukijalle, joka yhdistää lukemansa jo tuttuun konseptiin syventämällä sitä entisestään.  Kertomus on karu ja koruton kokonaisuus, joka ei varmasti jätä lukijaansa ilman ajatuksia. Yksityiskohtainen kuvaus esimerkiksi veden ja ruoan puutteesta, työn raadollisuudesta ja epäinhimillisistä elinoloista menee mielestäni paljon syvemmälle pinnan alle kuin dramaattinen ja maalaileva kirjoitus. Levin tapauksella ilmaus ”less is more”, vähemmän on enemmän, pitää todellakin paikkansa. Levi käsittelee myös rivien välissä ihmisyyden luonnetta; vangittuja ei nähdä eikä kohdata ihmisinä vaan kasvottomina olioina, numeroituna massana, joilla ei ole minkäänlaista arvoa ja jotka kuka tahansa voi tappaa.

Lukukokemus oli herättelevä, ja toi minulle uutta perspektiiviä holokaustin tapahtumiin. Levin pelkistetty ja klassinen kerronta tekivät vaikutuksen, ja en itse lisäisi kerrontaan oikeastaan mitään enempää. Juurikin se banaali mutta samanaikaisesti taitava tapa, jolla Levi kertoo kokemuksistaan, toi tarinan itseäni hyvin lähelle, ja piti lukemisen mielenkiintoisena. On aina hienoa, jos kirjailijan tyyli erottuu joukosta ja se tuo lukukokemukseen jotain uutta.


Lirio Abbate ja Mafian naiset

Kirjoittanut: MB

Lirio Abbate on italialainen journalisti ja kirjailija, joka on syntynyt 26.2.1971 Sisiliassa, Palermon Castelbuonossa. Hän aloitti uransa lehdistössä vuonna 1990 työskennellen sisilialaiselle valtakunnalliselle sanomalehdelle Il Giornale di Sicilia:lle. Hän on työskennellyt vuodesta 1997 Italian suurimmalle multimediatoimistolle ANSA:lle ja toimi aikaisemmin myös La Stampa:n Sisilia-vastaavana. Vuodesta 2009 hän on toiminut myös L’Espresso:n edustajana. Abbaten kirjoitukset liittyvät pääasiassa mafiaan ja järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Hän on paljastanut kirjoituksissaan mafian rikoksia laajojen taustatutkimusten pohjalta ja kirjoittanut Italian suurimmista mafiaskandaaleista. Vaikka monet Italian vaikutusvaltaiset ihmiset eivät uskalla käsitellä tätä varsin tulenarkaa teemaa, se ei ole pysäyttänyt Abbatea. Hän on kirjoittanut aiheesta runsaasti ja monipuolisesti seitsemän romaanin verran. Koska kunnia ja arvostus kuuluvat mafian pääpilareihin, on Abbate saanut uransa aikana lukuisia tappouhkauksia. Hän on elänyt turvallisuutensa varmistamiseksi vuodesta 2007 perheineen poliisin suojeluksessa; samana vuonna mafia yritti murhata hänet hänen autonsa alle asetetulla pommilla. Abbate ei olisi vapaaehtoisesti halunnut paeta kotiseutunsa uhkia, mutta samana vuonna hänet siirrettiin työnsä puolesta Palermosta Roomaan.

Abbate on Italiassa hyvin tunnustettu ja arvostettu journalisti ja vaikuttaja, josta kertovat hänen lukuisat palkintonsa. Niihin lukeutuvat muun muassa yksi Italian arvostetuimmista journalistien palkinnoista eli Premiolino vuonna 2010 sekä Italian tasavallan kunniapalkinto, joka annetaan tasavallan presidentti Giorgio Napolitanon aloitteesta. Abbate ei ole lukuisista tappouhkauksista huolimatta aikeissa lopettaa; hän kokee, että mitä enemmän aiheesta puhutaan, sen parempi. Abbaten vankka ja luotettava asemansa Italiassa on ollut myös perustana lukemani Mafian naiset -teokselle; kirjan mafiasta irtautuneet naiset uskalsivat luottaa häneen ja kertoivat hänelle tarinansa, josta teos oikeuden pöytäkirjojen lisäksi sai alkunsa.

Fimmine Ribelli – Come le donne salveranno il Paese dalla ‘ndrangheta (suom. Mafian naiset) kertoo vanhan calabrialasen mafian ’Ndrangheta:n klaanin naisista. Se on erittäin mielenkiintoinen, järkevästi kasattu kokonaisuus, joka ei jätä lukijaansa epätietoon mafian kauheuksista ja elämäntyylistä. Se paljastaa mafian raa’at, epäinhimilliset toimintatavat, ja sen, kuinka klaaniin kuuluva nainen ei viimekädessäkään kuulu itselleen vaan on isänsä, veljiensä ja miehensä omaisuutta. Teos kertoo näiden poikkeuksellisten, mafiaa vastaan kapinoivien naisten selviytymistarinoita kuin surullisia loppujakin. Tämä teos saattaa jopa olla yksi mielenkiintoisimmista kirjoista, joita olen koskaan lukenut.

Kirjassa käsitellään Calabrian ja Sisilian mafiaklaanien elämää sekä yleisellä että yksittäisten naisten tasolla. Abbate keskittyy erityisesti pieneen calabrialaiseen kaupunkiin nimeltä Rosarno, jossa vallan ovat jakaneet Pesecet ja Pelloccot. Klaanien naisten vaikea tausta alkaa heti lapsuudesta; he syntyvät keskelle väkivaltaa, kiristystä ja huumekauppaa. Naiset tietävät jo hyvin nuorena klaanin miesten puuhista ja ymmärtävät hyvin, mitä heidän ympärillään tapahtuu. Naisten korvia ei ehkä voida suojata, mutta heidän vapautensa on erittäin rajoitettua; heidän liikkeitään ja sosiaalisia suhteitaan vartioidaan tarkasti, ja epäilysten herättyä he eivät välty rangaistuksilta; naisilta odotetaan miehille vastakohtaisesti täydellistä lojaaliutta, ja sen rikkominen johtaa uskottomuuden maksamiseen hengellään. Kunniamurha uskottomalle naiselle on yksi ’Nranghetan vanhimmista säännöistä, ja käytännölle ei ole näkymässä loppua. Naiset aloittavat seurustelun hyvin varhain, ja suuri osa heistä saattaa olla naimisissa jo 16 vuoden iässä. He tulevat äidiksi nuorena ja elävät loppuelämänsä miehensä väkivaltaisuuden, vankilareissujen, vieraiden naisten ja oman eristyneisyytensä taakka harteillaan. Naisten haaveilu klaanielämän ulkopuolisesta maailmasta ei siis ole ihmekään.

Kun nainen uskaltaa aloittaa kapinoimisen ja onnistuu pääsemään virkavallan puheille, otetaan heidät poliisin suojelukseen. Valinta ei kuitenkaan ole koko elämänsä eristyksissä ja perheensä keskellä eläneelle naiselle helppo; omalla perheellä on suuri määrä valtaa naisten manipuloimisessa. Kiristys lapsilla ja perheen rakkautta ja hyväksyntää pursuavat puhelut saavat naiset palaamaan takaisin, jolloin heidän elämänsä on määrä lopettaa. Näitä naisia odottavat kotona lavastetut itsemurhat, väijytykset, mielenterveysongelmaisen status tai oman perheenjäsenen tai muun klaanin jäsenen suorittama murha.

Toivoa tähän synkkään todellisuuteen tuovat tämän teoksen tarinat, joissa naisten on ollut mahdollista vapautua mafian kahleista ja aloittaa uusi elämä. Heille vapaus ei tarkoita vain vapautta elää ja liikkua ilman pelkoa vaan myös vapautta valita, keitä he ovat.