”Fortunata” – Sergio Castellitton elokuva taistelusta ja toivosta

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Sergio Castellitto (s. 1953) aloitti uransa 1980-luvulla teatterissa ja elokuvissa näyttelijänä siirtyen 1990-luvulla myös ohjaajaksi. ”Fortunata” (2017) on hänen kuudes pitkä elokuvansa, jonka käsikirjoitus on Castellitton vaimon, Margaret Mazzantinon käsialaa. Fortunata, jonka nimi suomeksi olisi ”onnekas”, on kaikkea muuta kuin mitä nimi antaa ymmärtää. Hän on Rooman laitakaupungilla elävä nainen, joka on juuri eroamassaan väkivaltaisesta, poliisivoimiin kuuluvasta miehestään. Fortunata elättää itsensä kampaajana ja unelmoi omasta liikkeestä. Hetken vaikuttaakin siltä, että kaikki menisi hyvin ja unelmat toteutuisivat. Toisin kuitenkin käy. Rahat eivät riitä maksamaan kiinalaisille koronkiskureille, ja Fortunata joutuu luovuttamaan kampaamonsa; tytär putoaa portailta saaden aivotärähdyksen juuri silloin, kun Fortunata on viettämässä viikonloppua rakastajansa kanssa, mikä on elokuvan onnellisin kohtaus; bipolarisuudesta kärsivän, naapurissa asuvan lapsuudenystävän lääkkeet loppuvat ja mies surmaa Alzheimerin tautia sairastavan äitinsä; rakastaja, tyttären psykiatri, ”vetäytyy” kaoottisesta tilanteesta ja hylkää Fortunan. Onko siis mitään toivoa? On. Elokuvan loppumetreillä määrätietoinen Fortunata kulkee symbolisesti eteenpäin ja puristaa onnellisena sylissään tytärtään. Hänestä on tuleva ”onnekas”.

”Fortunata” on saanut jo paljon tunnustusta osakseen. Cannesin vuoden 2017 elokuvafestivaaleilla naispääosan esittäjä, vakuuttava Jasmine Trinca palkittiin parhaasta roolisuorituksesta. Lisäksi elokuva on saanut useita palkintoja Italiassa – eikä syyttä. Castellitton ”Fortunata” edustaa monessa suhteessa italialaista elokuvaa parhaimmillaan. Se jatkaa neorealismin perinnettä tutkimalla laitakaupungin vähäosaisia, mutta ammattinäyttelijöiden voimin ja Federico Fellinin mielikuvituksellisin visioin höystettynä.

”Fortunata” sijoittuu pääasiassa Rooman anonyymiin laitakaupunkiin. Antiikkiset muurit muistuttavat kaupungin monituhatvuotisesta historiasta ja muodostavat absurdin vastakohdan nykyajalle, johon minihameessa ja korkeakorkoisissa sandaaleissa kiiruhtavan Fortunatan lisäksi kuuluu kiinalaisten säännölliset ryhmävoimistelutuokiot. Fellinimäinen on myös naapurissa asuva, Alzheimeristä kärsivä, entinen, saksalainen teatterinäyttelijätär muistoineen Antigoneen esityksestä, sekä korttelin italialaistuneet, Rooman murteella puhuvat kiinalaiset.

Castellitti hallitsee kameran käytön, ja kuvaus on paikoin henkeäsalpaavan kaunista, arkkitehtonisten muotojen ja värien leikkiä. Ahdistavasta juonesta huolimatta se on nautittavaa katseltavaa. Ja luo uskoa tulevaisuuteen.

MH

Jonas Carpignanon kaksituntinen elokuva “A Ciambra” ei toimi

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Carpignano (s. 1984) on syntynyt New Yorkissa, Yhdysvalloissa. Carpignanon isä on italialainen ja äiti afroamerikkalainen, ja hän on viettänyt lapsuutensa New Yorkissa ja Roomassa. Perhetausta selittänee kiinnostuksen siirtolaisuutta ja etnisiä vähemmistöjä kohtaan. Carpignano on käsitellyt afrikkalaisia siirtolaisia ensimmäisessä pitkässä elokuvassaan, ”Mediterranea” (2015). Hänen toinen pitkä elokuvansa, ”A Ciambra” (2017) taas on kuvaus Etelä-Italiassa, Calabriassa asustavasta romaninuorukaisesta, Piosta, ja alueen autenttisesta romaniyhteiskunnasta.

Elokuva on dokumentaarinen katsaus, vailla juonta ja vailla kehitystä. Kaiken kaikkiaan elokuva muodostuu lasten tupakoinnista, moottoripyörällä tai skootterilla ajamisesta sekä muurien yli hyppimisestä, mitä periaatteessa jaksaa katsoa ensimmäisen puoli tuntia. Mutta ei pidempää. Amatöörikameraa jäljittelevä tärisevä kuva vailla selkeää kuvakulmaa ei paranna asiaa. Unenomaiset näkymät hevosesta ovat pinnallisia eivätkä johda mihinkään. Pinnallinen on myös päähenkilön Pion valinta viimeisessä kohtauksessa lasten ja miesten porukan välillä. Mitään syvällisempää analyysia pojan varttumisesta aikuisuuteen Carpignano tuskin edes tavoittelee.

”A Ciambra” lienee pidennetty versio vuonna 2014 ilmestyneestä samannimisestä lyhytelokuvasta. Pitkän version on tuottanut Martin Scorsese, joka Carpignanon mukaan myös auttoi elokuvan viimeistelyssä. Kuka tietää, millainen lopputulos olisikaan ollut ilman häntä.

MH

Di Costanzon “L’Intrusa” (tunkeilija) – elokuva kurjuudesta ja ylevistä valinnoista

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Rakkautta ja anarkiaa –elokuvafestivaali esittää muhkean valikoiman italialaisia elokuvia. Yhteisenä nimittäjänä niillä on vähäosaisten elämän tutkiskelu. Leonardo di Costanzon L’Intrusa (2017, tunkeilija) on koruton kuvaus Napolin laitakaupungin ongelmista järjestäytyneen rikollisuuden, Camorran, varjossa.

Di Costanzo on syntynyt vuonna 1958 Napolinlahdella Ischiassa, eli alueen synkeä todellisuus on hänelle tuttu. Hän aloitti elokuvauransa 1980-luvulla Ranskassa. 2000-luvun alussa di Costanzo teki dokumenttielokuvia, ja vuonna 2012 hän teki ensimmäisen pitkän elokuvansa L’Intervallo (Intervalli). Elokuva esitettiin samana vuonna Venetsian elokuvafestivaaleilla, jossa se voitti aloittaville ohjaajille suunnatun David di Donatello –palkinnon, elokuvalehden myöntämän Ciak d’oro-palkinnon sekä Gran premio della stampa estera:n myöntämän palkinnon parhaasta esikoisteoksesta.

Myös L’Intrusa on ollut tänä vuonna esillä useilla festivaaleilla, kuten Cannesissa, Haifassa ja Venetsiassa – tosin se on jäänyt palkinnoitta.

L’Intrusa jatkaa kunniakkaasti italialaisen neorealismin kunniakasta perinnettä. Elokuva on katsaus vähäosaisten ihmisten arkipäivään, se on toteutettu suureksi osaksi amatöörinäyttelijöiden voimin, ja eittämättä pienellä budjetilla. Poikkeuksellisesti – joskaan ei ainutlaatuisesti – näkökulma on naisten ja lasten, joiden elämästä elokuva runollisesti kertoo.

L’Intrusa on karu kertomus perheestä, jonka Camorraan kuuluva isä ampuu vahingossa viattoman työmiehen. Perhe, johon avioparin lisäksi kuuluu pieni, alakouluikäinen tyttö Rita ja sylilapsi, pakenevat poliisia Napolin laitakaupungissa sijaitsevaan vähäosaisten lasten rähjäiseen vapaa-ajankeskukseen. Keskuksen johtaja, Giovanna (Raffaella Giordano), on tietämätön miehen olemassaolosta ja majoittaa perheen äidin, Marian (Anna Patierno), lapsineen keskuksessa olevaan hökkeliin. Poliisi kuitenkin löytää hökkelissä piileskelevän miehen, ja tulee pidättämään hänet keskukseen. Maria jää lasten kanssa hökkeliin. Camorran naisen läsnäoloa keskuksessa eivät kuitenkaan hyväksy muiden lasten äidit, ei surmatun työmiehen vaimo, eikä lapsia keskukseen lähettävä koulu. Kun keskuksen toiminta uhkaa Marian vuoksi lakata, hän elokuvan lopussa jättää hökkelinsä lapsineen ja katoaa.

Elokuvan maailma rajoittuu surkeaan vastaanottokeskukseen. Keskus on universumin napa, jonne käytännöllisesti katsoen kaikki tapahtumat on sijoitettu, rähjäinen, mutta kuitenkin onnellinen ja turvallinen. Silloin tällöin di Costanzon kamera kuvaa lohdutonta, anonyymia näkymää Napolin laitakaupungista. Tuo keskuksen ulkopuolinen maailma on myös Camorran maailma, joka Marian ja hänen perheensä kautta tunkeutuu keskukseen häiritsemään sen auvoisuutta. Di Costanzo ei kaihda voimakasta vastakkainasettelua, kun aseistettu poliisi pidättää murhaajan lasten vapaa-ajan keskuksessa.

Di Costanzo on itse sanonut elokuvastaan seuraavaa: ”L’Intrusa ei ole elokuva Camorrasta, se on elokuva niistä henkilöistä, jotka elävät Camorran kanssa, niistä jotka päivä toisensa jälkeen yrittävät taistella Camorraa vastaan, yhteiskunnallisesta konsensuksesta, ihmisistä, jotka eivät kuitenkaan ole tuomareita tai poliiseja. Mutta se on myös kertomus tuosta vaikeasti löydettävissä olevasta tasapainosta pelon ja lähimmäisenrakkauden, hyväksynnän ja torjunnan välillä. ’Toinen,’ ryhmään kuulumaton ulkopuolinen, joka mielletään vaaraksi, on mielestäni yksi aikamme perustavaa laatua olevia teemoja.”

L’Intrusa on ensisijaisesti kertomus suurista tunteista ja eettisistä valinnoista. Vapaa-ajan keskuksen johtaja, rumankaunis Giovanna, on oikeamielisyyden inkarnaatio, rauhallisuudessaan ja tyyneydessään vankkumaton kallio, johon ympäristö panee toivonsa. Ikääntyneen, paljon nähneen ja kokeneen naisen katseen tutkiskelu, naisen, jonka kasvoihin ja katseeseen kova elämä kovassa ympäristössä on jättänyt jälkensä, on keskeisessä osassa di Costanzon pitkälti kontemplatiivisessa elokuvassa. Giovanna tekee rohkean, omaatuntoaan ja oikeudentajuaan kunnioittavan valinnan antaessaan Marian jäädä keskukseen vastoin koulun ja muiden lasten äitien tahtoa. Eettisesti oikean valinnan tekee myös Maria (Anna Patierno), joka ymmärtää olevansa ”ulkopuolinen”, ”tunkeilija”. Lopulta hän uhraa turvasatamakseen muodostuneen hökkelin ja ratkaisee keskusta rasittavat ristiriidat pakkaamalla vähät tavaransa ja lapsensa. Maria katoaa niin keskuksesta kuin camorristien maailmastakin, joka olisi kuitenkin ollut hänelle turvallinen vaihtoehto.

Di Costanzo ei tuomitse eikä osoita. Hän tyytyy kuvaamaan maailman armottomuutta ja epäoikeudenmukaisuutta tavalla, joka ei jätä kylmäksi. Marian ja hänen lastensa kohtalo jää arvoitukseksi; vastaanottokeskuksessa elämä jatkuu juhlien merkeissä.

MH

Thomas Mann, Luchino Visconti ja ”Kuolema Venetsiassa” tai “Venetsian kuolema”

Kirjoittanut: Marja Härmänmaa

Thomas Mannin (1875-1955) hienostunut pienoisromaani Kuolema Venetsiassa (Der Tod in Venedig, 1912) on ainakin osittain omaelämäkerrallinen. Se perustuu Mannin vierailulle Venetsian Lidolle, jossa ikääntynyt kirjailija tapasi poikkeuksellisen kauniin puolalaispojan. Samoin pienoisromaanissa ikääntynyt kirjailija Gustav von Aschenbach vetäytyy Lidolle hoitamaan terveyttään ja toipumaan ajatuksesta luomisvoimansa ehtymisestä sekä taiteellisen uran päättymisestä. Aschenbach ei osaa käsitellä tunteitaan eikä liioin todellista elämää. Ennen kuolemaansa Aschenbach, kuten Mann itse, tapaa kuitenkin Lidolla kauniin nuoren puolalaispojan, joka herättää hänessä voimakkaita reaktioita aina pakkomielteisyyteen asti järkyttäen hänen silloisen elämänsä perusteita. Platonisen ihastumisen lisäksi pienoisromaani on kertomus ikääntymisestä ja lopulta kuolemasta, kauneudesta ja rumuudesta. Se on herkkä analyysi kirjailijan mielentilasta, estetiikasta ja taiteista; erään aikakauden lopusta ja dekadenssista.

Luchino Viscontin samanniminen elokuvaversio Mannin pienoisromaanista valmistui vuonna 1971. Elokuva sai välittömästi loistavan vastaanoton, ja ilmestymisvuonnaan se voitti Cannesin elokuvafestivaalien 25-vuotisjuhlapalkinnon. Visconti oli kuitenkin ensisijaisesti italialaisen neorealismin uranuurtaja. Hän aloitti elokuvan tekemisen Jean Renoirin elokuvan Toni (1935) apulaisohjaajana; samaista Tonia pidetään italialaisen neorealismin edelläkävijänä. Vuonna 1942 Visconti teki ensimmäisen oman elokuvansa ja ensimmäisen neorealistisen elokuvan Italiassa, Riivaajat (Ossessione). Hänen toinen elokuvansa, sisilialaisesta kalastajakylästä kertova Maa järisee (La terra trema) vuodelta 1948 on eittämättä yksi neorealistisen elokuvan mestariteoksia. Sen sijaan kuusi vuotta myöhemmin ilmestynyt Senso (1954) aloitti historiallisten elokuvien sarjan, jossa seuraavina ilmestyivät Italian yhdistymistä kuvaava, Giuseppe Tomasi di Lampedusan romaaniin perustuva Tiikerikissa (Il Gattopardo, 1963), Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia, 1971), Baijerin ”hullusta” kuninkaasta kertova Ludwig (1973), ja Gabriele D’Annunzion romaanin filmatisointi Rakkaus Roomassa (L’Innocente, 1976). Viscontin syvällistä kiinnostusta saksalaiseen ja itävaltalaiseen kulttuuriin todistaa niin kutsuttu saksalainen trilogia, johon yllä mainittujen Kuolema Venetsiassa ja Ludwigin lisäksi kuuluu kansallissosialismin nousua kuvaava Kadotetut (La caduta degli dei, 1969)

Historian ja todellisuuden tulkinnan lisäksi Viscontin tuotannossa keskeisenä teemana on dekadenssi. Mielenkiinto aikakausien sammumiseen kummunnee Viscontin perhetaustasta: hän syntyi kuuluisaan milanolaiseen ja erääseen Italian historiallisesti merkittävimpään aatelisperheeseen aikana, jolloin aatelisuudella ei enää ollut merkitystä. Kuten monet italialaiset intellektuellit, myös Visconti liittyi toisen maailmansodan aikana Italian kommunistipuolueeseen. Visconti oli myös avoimesti homoseksuaali, mikä näkyy hänen tuotannossaan maskuliinisen kauneuden tutkimisena. Tästä puolalaispoika Tadzio elokuvassa Kuolema Venetsiassa on yksi malliesimerkki.

***

Jo varhain elämässään Visconti tutustui taiteeseen, musiikkiin ja teatteriin sekä tapasi merkittäviä italialaisia taidemaailman edustajia, kuten Giacomo Puccinin, Arturo Toscaninin ja Gabriele D’Annunzion. Elokuvan ohella Visconti oli syvästi kiinnostunut teatterista ja oopperasta, joiden vaikutus näkyy hänen visuaalisesti ja akustisesti henkeäsalpaavassa tuotannossaan. Kun Visconti filmatisoi Mannin pienoisromaanin, hän teki musiikista merkittävän elementin ilmapiirin luojana ja tunteiden välittäjänä. Päähenkilö Aschenbach ei liioin ole enää kirjailija, kuten Mannin teoksessa, vaan säveltäjä. Gustav Mahlerin taustamusiikki, viidennen sinfonian Adagetto ja kolmannen sinfonian neljäs osa, vihjaavat, että Viscontin Aschenbach olisikin omana aikanaan aliarvostettu Mahler. Taustamusiikin lisäksi Visconti käyttää diegeettista musiikkia useassa kohtauksessa, kuten esimerkiksi, Alfred soittamassa Aschenbachin sävellystä, Tadzio ja Esmeralda soittamassa Beethovenin “Für Elisea”, Lidon hotelliin tunkeutuvien napolilaisten musiikki ja orkesterin soittamat sävelmät hotellin aulassa. Mutta ennen kaikkea Visconti korvasi lähestulkoon kaikki dialogit musiikilla tehden täten eron kirjalliseen tekstiin ja korostaen elokuvan audiovisuaalisia ominaisuuksia.

Mannin pienoisromaanissa keskeistä on katsominen ja reflektointi. Viscontin elokuva puolestaan rakentuu ihmisten katsomiselle ja katsotuiksi tulemiselle. Musiikin ohella katseet korvaavat vuoropuheet, ja jopa Aschenbachin ja Tadzion välinen suhde muodostuu vain heidän katseistaan. Myös ympäristö on visuaalisesti ja symbolisesti merkittävä. Elokuvan ja pienoisromaanin paikat, Venetsian kaupunki ja Lido, symbolisoivat hienosti Aschenbachin eskapistista suhtautumista elämään ja maailmaan.

****

Venetsian Lidosta tuli 1800-luvun lopulla kuuluisa lomanviettopaikka. Lido houkutteli varakkaita turisteja ympäri maailmaa, ja se oli yhtä lailla suosittu myös taitelijoiden ja kirjailijoiden parissa. Muun muassa Goethe, Byron, Shelley, de Musset, Gautier ja Thomas Mann vierailivat Lidolla. Rantaelämä alkoi kehittyä erityisesti 1870-luvulla, ja 1880-luvulla liikennöi vaporetto-yhteys Venetsian kaupunkiin 24 tuntia vuorokaudessa. 1900-luvulla Lidon suosion jatkumista todistavat sinne rakennetut suuret loistohotellit, Grand Hotel des Bains (1900), jonne Mannin ja Viscontin teokset sijoittuvat mutta jota nyt restauroidaan asunnoiksi, ja Excelsior (1907), jossa edelleen vietetään Venetsian vuosittaisia elokuvafestivaaleja, Kultainen Leijona.

Viscontin elokuvassa Lido on metafora Aschenbachin paolle ”alentavasta ja häiritsevästä” todellisuudesta. Napolilaisten meluisa ja irvokas esiintyminen onkin ainoa kerta, kun Aschenbachin karttama todellisuus tunkeutuu auvoisaan Lidoon. Kansainvälisen ja eksklusiivisen rantalomakohteen kansoittavat puolalaiset, venäläiset, saksalaiset ja britit. Aschenbachille Lido on ajaton ja epätodellinen ”non-place” (Marc Augé), paikka jossa ihmiset ovat anonyymejä, yksinäisinä ja juurettomia. Myös Aschenbach on yksin muistojen ja ajatusten kanssa, vailla muita kontakteja ihmisiin kuin muutama, hotellihenkilökunnan kanssa vaihdettu sananen.

Venetsian kaupunki puolestaan symbolisoi Aschenbachin karttamaa, rappeutunutta todellisuutta. Keskiajalla niin mahtavan tasavallan kuihtuminen, niin kutsuttu kultainen auringonlasku, oli alkanut 1400-luvulla. Vuonna 1718 solmittu Passarowitzin rauhansopimus Turkin kanssa sinetöi lopullisesti Venetsian kohtalon, kun kaupunki menetti merkittäviä merentakaisia alueita Turkille – mukaan lukien Peloponneson niemimaa. Seurasi poliittinen neutraliteetti, jolloin Venetsian uljas laivasto lahosi satamassa, kun taas vielä toistaiseksi varakkaan aristokratian intressit suuntautuivat yhä enenevissä määrin meren sijasta mantereelle. 1700-luvulla Venetsia oli kuitenkin edelleen yksi Euroopan varakkaimmista ja hienostuneimmista kaupungeista. Se oli musiikin keskus, joka myös vapaamielisenä ilottelupaikkana houkutteli idästä ja lännestä kauppiaita, taiteilijoita, aristokraatteja, seikkailijoita ja intellektuelleja. Vuonna 1798 Venetsia liitettiin Itävaltaan ja vuonna 1866 Italian kuningaskuntaan. Poliittista apatiaa seurasi kulttuurinen apatia, ja entisestä maailmanvallasta tuli pelkkä rapistuva turistikohde.

Järjestelmällinen turismi oli alkanut kehittyä Venetsiassa viimeistään 1600-luvulla, kun kaupunki liitettiin osaksi Grand touria. Vähitellen matkailusta tuli kaupungin yksi merkittävimmistä tulonlähteistä; tästä syystä kaupunkilaiset pyrkivät kätkemään koleraepidemian niin Mannin novellissa kuin Viscontin elokuvassakin. 1800-luvulla Venetsia oli erityisesti taiteilijoiden ja kirjailijoiden suosiossa. Venetsiassa kävivät ainakin Lord Byron, John Ruskin, Richard Wagner (joka myös kuoli Venetsiassa), Henry James, Maurice Barrès ja Thomas Mann. Kaupungin viehätys piili toki sen kauneudessa ja taideaarteissa, mutta myös sen traagisessa historiassa. Maailmanvallan loppu konkretisoitui hajoavassa arkkitehtonisessa kauneudessa. Tästä syystä 1800-luvun lopun myöhäisromanttiset kirjailijat antoivat kaupungille nimen ”kuoleman kaupunki”, jonka rappiosta ja kuolemasta Viscontin elokuva tarjoaa mitä raadollisimman representaation.

***

Viscontin elokuvassa, Aschenbachin saapuessa laivalla Venetsiaan, kaupungin historiallinen silhuetti häämöttää kaukaisena horisontissa. Mutta tällä kertaa Aschenbach ei edes mene Venetsiaan. Kaiken kaikkiaan elokuvassa Venetsia on lähes olematon. Vain muutama kohtaus on sijoitettu kaupunkiin, jossa kamera vangitsee vain muutaman ihmisen. Visconti ei liioin tee kunniaa kaupungin monumenteille. Vain kerran Pyhän Markuksen tori ja Rialton silta vilahtavat taustalla kameran fokuksen ollessa tiukasti Aschenbachissa.

Elokuvan alkumetreiltä lähtien Venetsia symbolisoi sitä rappeutuvaa ja raadollista reaalitodellisuutta, josta Aschenbach kaikin voimin haluaa paeta. Ensimmäinen ihminen, jonka kanssa Aschenbach on tekemisissä aluksen rantauduttua, on rahvaanomainen ja meikattu vanha mies. Gondolinkuljettaja, joka vie Aschenbachin vastoin tämän tahtoa Lidolle, osoittautuu huijariksi. Napolilaisten muusikoiden äänekäs musiikki rikkoo räikeällä tavalla Grand Hotel des Bainsin hienostunutta auvoisuutta. Lopulta kaupungin valtaa koleraepidemia. Elokuvan viimeisissä kohtauksissa Visconti tarjoaa apokalyptisia visioita palavista jätekasoista saastaisilla ja ahtailla, pimeillä ja autioilla kaduilla, joilla meikattu ja maalattu Aschenbach pakkomielteisesti seuraa vaalea-asuista Tadziota. Groteskin ja epätoivoisen tunnelman kruunaa Mahlerin melankolinen musiikki. Visconti on armoton: pelastusta ei ole rapistuvalle kaupungille, eikä liioin Aschenbachille, jonka kauniiseen kuolemaan Lidon rannalla elokuva kauniisti päättyy.

***

Suomen Kansallisteatteri esittää nyt keväällä ja ensi syksynä Michael Baranin dramatisoiman ja ohjaaman, Mannin pienoisromaaniin perustuvan näytelmän ”Kuolema Venetsiassa”. Muiden aiheiden lisäksi on myös mielenkiintoista nähdä, miten Venetsian rappio esitetään näyttämöllä.

***

Lähteistäni haluaisin mainita erityisesti Henry Baconin teoksen Visconti. Explorations of Beauty and Decay (1998).